陆鹤龄的“话”
艺术访谈录（一）
访谈地点：安徽省艺术馆 访谈时间：2001年1月6日根据访谈记录及随后的笔答整理。
艾：你的人物画创作呈现出多元的绘画基因，在这多元的局面中，有没有一个单纯的立足点？你如何定位自己的人物画，？
陆：我在主攻中国人物画之前，主要是画油画、水粉、也搞过连环画的创作，当时作品颇丰，在安徽的青年画家中也算得上小有名气了。七十年代中期转攻国画后，我曾花了很大功夫来掌握国画的造型规律，比如，对于陈老莲“线”、徐渭的“墨法”、八大山人的“佈局”与任伯年的造型等都作了潜心的研究，以避免走入“宣纸画水彩”的误区。特别自七十年代末在省博物馆的十年，以身居传统文化遗存之境的条件，对于中国传统绘画悉心揣摩。耳濡目染，获益良多。而录取至浙江美院国画系研修班的两年深造，幸得不少蜚声中外的着名教授们的亲炙，不仅当代着名的中国人物画家方增先教授成为我的指导老师，同时也接受了如陆俨少、沙孟海、陆抑非先生的授课，而一批很有才华的如吴山明、刘国辉、冯远等人，如良师益友般的朝夕相处而受益匪浅，可谓深谙江南诸艺术流派的个中三昧。渐渐的体验到，每一种艺术形式都有它独特的语言，就传统绘画而言，西画注重“理”，国画讲究“意”，而我在掌握水墨画特性后，西画中许多有利因素也就自然呈现出来了，如整体关係，体积概念，色彩及明暗的某些感受，都在无形中丰富了我的水墨表现能力。后来，我又从壁画、装饰画、版画及砖凋石刻中吸收了一些表现形式，甚至也从连环画中採纳了其情节化、戏剧化的对应关係，使某些作品呈现出“内在戏剧性”的张力。我之所以在技法上博采众家，是为了能够适度的自由的传达每个物象的“内美”，比如用《牛歌》的那种浙派人物小品化手法是绝对不适合《女娲补天》这种表现形式的作品，至于如何定位自己的人物画其实很难，生命犹在艺术存变，有法无法，法无定则，全在自我感知、与时俱进，感悟在变革之中。如对前期的归纳，我觉得我的作品是用传统笔墨抒写现代精神……但我目前的创作还没有完全实现我的绘画理念；即在无法之中不露痕迹地完善艺术表达的丰富性、风格的独特性与思想的深刻性。
艾：你对佛教题材的绘画好象很有兴趣，你怎麽看待宗教与艺术的关係？
陆：早期的很多艺术都和宗教有关。如原始图腾、敦煌壁画、埃及神庙及基督教的拜占庭艺术等。艺术与宗教都是来源于人类的梦想和对不可知事物的神思与描绘，都是人类想像力的产物。宗教和艺术一直是相辅相成、互相生发的。早期基督教会对艺术採取否定和敌视的态度。当它成为罗马国教后，又转而利用艺术去传教。在中世纪与文艺复兴时期，正是教会促进了艺术的发展，拉斐尔、达芬其、米开朗基罗等艺术大师的传世之作，多与宗教有关。中国古代的人物画乾脆就开闢“道释人物”一脉，发展至元、明、清而不衰，但今天我们进行佛教题材的绘画就和“传教”无关了。而是以现代理性精神对其进行观照，比如我在《烛光》中所表现出来的关于人类艺术精神薪火相传的思考，相传达的，是一种历史与现时的相互凝视中的深层文化反思，而有时也不过是偶有感触而所得。我敬重道释的出世之说，但大觉大慧之境界终为有缘者所情结，我仅不过是难脱入世的凡夫俗子或画者而已。
艾：你多次出访欧洲，你怎麽看待欧洲现代艺术思潮，以及近年来喧嚣一时的“架上艺术已走到穷途末路”的说法？
陆：自八十年代，我曾先后出访德、法、义大利、奥地利、荷兰，比利时等欧洲国家，也去过新加坡、泰国、马来西亚，特别当时作为博物馆专家与馆长的身份，受到接访国在艺术考察方面的支持，如在德国下萨克森州，近二个月时间，访问了十几家各类博物馆，有一些阶段性的感受。最初的感受是西方绘画与中国绘画有一种反向的历史发展态势。中国是从抽象→具象；西方是从具象→抽象。我觉得，这两种发展趋势应无优劣之分，而有一种艺术“轮回”与“化合”的作用。我赞同黄宾虹的说法：“画无古今之别，画无中西之分”。在艺术的极高层面上，无论传统现代，也无论东方西方，都共有一个特质：注重内在的精神的感染力。安格尔《泉》中的宁静圣洁与凡高《向日葵》中颤抖的激情，它们虽分属于两个艺术流派，但无可否认它们都是举世无双的艺术瑰宝。后来我接触到一些欧洲现代艺术，比如德国不少的现代艺术博物馆与法国蓬皮杜中心的艺术展品，刚开始觉得荒诞，我们视之为神圣的艺术在那里尽成为游戏。但渐渐的我发现这些艺术品存在着回归了艺术创作的原始意义。因为艺术创作本来就源于一种“游戏冲动”。艺术的本质是自由的宣洩，而过去，是我们给艺术背上了太多的东西：政治、道德、信仰……统统负载在艺术之上，艺术原是在想像的天空里无所羁绊的飞翔，而我们却给了它一双沉重的翅膀……我想，不管这些荒诞不经的艺术品的艺术价值如何，至少它释放了创作者，它将我们的创作过程还原成最初的状态：自由、快乐、打破一切禁忌，无所不往，涵盖事物，驾御万物，如同庄子所言的鲲鹏，御风而行，天地任逍遥。但随着现代艺术在欧洲风行一时，尤其是行为艺术与装置艺术异军突起，争领时尚风骚，并有“架上艺术已到穷途末路”的说法出笼，有人耽心，这种“艺术的非艺术化”走到极端，会不会引发“魔瓶效应”：如同释放出来的魔鬼难以收回？对此我想，首先我们应以一个平等的视角去看待各类艺术形式、一种新异的或“时尚”的艺术形式的产生，必然和社会的背景和人的情绪相关联的，一般的说，只要它的存在有社会群体的呼应，就说明它有存在的价值和发展的必然，从某种意义上讲，这也是对人类艺术创造的活跃和丰富，绝不能简单的视为异类予以排斥，任何艺术形式的产生与消亡，最终要由时间来裁判。当然，艺术的非艺术化并不能无限激发人类的想像力，相反地，在一定程度上它恰恰反映出人类艺术想像力的枯竭。而“想像”一但缺席，行为与装置就不可能称其为艺术，就可能演变成了非常无聊的、令人作呕的恶作剧表演。然而，对于难以接受的“行为艺术”，可以进行平等的争论，可用以理服人的文论去揭示，我不赞成口诛笔伐般的围剿，更不赞成动用公众文化机器去专政。我经历过红、光、亮时代的艺术专制，不能重演历史的悲剧，去侵犯合法的个人自由艺术创作权。对于危害社会毒化公众的所谓艺术行为，应当由国家立法，那些冠以“艺术”标籤而触犯法律的行为，将通过法律机制去解决，有良知的艺术家毕竟是艺术家，是否造成公众危害，将由执法者去裁决。作为艺术家最好的办法，就是拿最好的艺术作品去感染人。无休止的争斗与炒作，只能把不引人注目的行为导向万人瞩目的效应。对于“架上艺术已到穷途末路”的说法我不敢苟同，如果把架上艺术引为“传统绘画”，那麽，就是一个我们如何对待传统绘画与现代艺术的问题。我觉得，一味排斥传统绘画与一味排斥现代艺术都是不利于艺术发展的，“现代”与“传统”是一个相对的概念，或许“现代”就是未来的“传统”，而传统的不断生发而得以演化为现代，只有根基于人类长河的艺术才葆有不息的生命力。艺术如同万物，将顺应人类的精神需求，在不断的兴衰中得以和谐的发展而连绵不绝。从事艺术是一个不断追求的过程，艺如瀚海，融纳百川，从艺者以不同的水道汇归于海，愈接近终点，彼此距离愈小，最后殊途同归，艺术应以“包容”成就其伟大，包容性愈大的艺术愈有其丰富的内涵，愈经得起时间的检验。
艾：你认为中国画的发展方向是什麽？
陆：在资讯化时代，世界的交融性愈来愈强；而随着科技的发展，艺术新的表现手法也层出不穷，我想，今后“主流艺术”这个名词会渐渐的澹化，取而代之的，是一个多元化乃至多极并存的艺术时代。正如郎绍君所说，二十世纪中国美术的成就不在于画家本身，而是在于它呈现的各种可能性，有对抗、有矛盾，但总体趋势是进取。我觉得，中国画目前正处于一个“化合”的状态，每个画家都按照自己的理念进行着艺术创造，不管他们积淀了多少思考，能取得多大成就，目标是同一的，那就是“拓展中国画的领域，使中国画拥有一个更自由的更开放的生态发展空间。中国画的发展方向是一个永恆的命题，每个时期每个时代都有不同的认识和理念。就画家而言，多研修少炒作，多画画少争论，重在用自己的心灵去创造“感人”的作品来，如果都集中精力在各自的艺术方向上多走几步，那麽中国画的发展方向或许不再成为论题。
艾：看了您这批新作，我有耳目一新的感觉。可以看出，虽然行政管理在一段时间里佔据了您大部分时间，耗掉了您很多精力，但艺术感觉并没有被磨钝。回归画室不到一年的时间，就出了这麽一批成果，很令人惊讶。我觉得，行政管理思维和艺术创作思维是两条轨道上的东西，您出入自如的诀窍何在？
陆：其实，人这一生，想做什麽事并不能完全由自己做主，我们这一代人尤其如此。对于绘画，我自小酷爱，少年时就崇尚中外艺术巨匠，树立以他们为楷模的人生奋斗目标。我的理想就是企盼着过一种心无旁骛，只沉溺在自己的艺术梦想中的生活，期望能自由自在地遨游在绘画世界里。哪怕再苦再难，最终能拥有这样的人生无疑是很幸福的。
但回顾起来，我的艺术道路却一直是在时代的夹缝中顽强的延伸。
在青少年时期，进入美术学院，对我而言就相当于步入天堂，但在那样的时代，家境贫寒和家庭出身，一次次破碎了我的梦想。
可是无论环境如何，都未能磨灭我心中的至爱。我在常人无法想像的困境里挣扎着，为了绘画，为了生计，我干过搬运工、临时工，艰辛更挫奋了我专业上的搏击进取。苍天不负苦心人，很幸运在19岁时，竟然被合肥市工人俱乐部录用为专职画工，但文革时期又因“黑五类”出身，被下放到工厂当过锻工，可无论境遇发生什麽变化，我总是把所有可用的时间都放在绘画鑽研上。
后来，还是因为美术专长，我被借调到厂政工组画刊头，作“忠”字画。时而也被分配做一些管理层面的工作。大概由于自己出身“卑微”的缘故，所以对组织交给的任务从来是格外慎微尽力，并努力做到完美。世界上的事，怕就怕认真二字，因为认真，就要强迫自己掌握很多知识和技能，这样，我在各方面的能力无形中得到了磨练。也许这就决定了我今后的人生道路并不那麽单纯。
文革后，当我已为安徽省小有名气的画家时，在几个文化单位都有机会调动的情况下，我选择了安徽省博物馆，不久，我又录取至中国美院研修生班深造了两年，终于圆了自己的梦。那时候，我的目标还是做一个专业画者。没想到返回博物馆不久，被选任为“艺术研究部”主任，再往后，就和行政管理结下了不解之缘：从省博物馆副馆长到省艺术馆馆长，直到退休差不多22年的光景，都扮演着那种行政、专业一肩挑的角色。
我知道，在许多人的观念里，一个纯粹的艺术家是应该远离官场的，因为艺术讲究的是自由，而官场讲究的是规则。但你如果翻开中国美术史，你会惊奇地发现，真正的“布衣画家”并不多。扬州八怪中最着名的郑板桥，不就是个七品县令吗？宋元之前的大画家，就更是以高官者居多，何况我是一个连公务员都算不上的文化单位头头，更谈不上什麽官。由此可见，两者的矛盾并没有我们想像得那麽大。
就我自己的感受，当头头固然会损失相当的时间和精力，但另一方面，你不能否认在领导的层面上会促进自己建树更高的知识和修养，也会在有意无意间更有机会得到公共资源的支撑，我觉得，只要心中有艺术，位居领导岗位，反而能在专业上获得更多有益的资讯，引起社会更多的关注。例如；我对中国传统绘画的追求应在七十年代，但对它的深入研究还是在进入省博物馆之后。大家都知道，馆藏艺术品虽然丰富却不轻易示人，但我在博物馆任研究部主任和作为副馆长分管藏品部的期间，可以有条件欣赏揣摩，这对于我的专业来说，无疑是有了“近水楼台”的效应。
再说，我觉得行政管理和艺术创作之间虽然在操作层面上有不同，但在更高的层面——哲学层面，应当是相通的。我是一个人物画家，我觉得，一个好的行政管理者和一个好的人物画家，对人对事都应有哲理性的辩证能力，都要对于人的本体有着深层次的关注和探究，不如此，作为管理者，就不能很好地发挥人的才智，作为人物画家，就无法使人物画达到传神入微。
你说我出入自如，其实在我身上，这两种思维有同一性，谈不上刻意的出入。那些被纠缠在其中的人，我可以谈一点体验：那就是以出世之精神做入世之事，力图多成就些大众的文化事业，在权欲上，则不要沉迷其中，以免日后无法自拔，。
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