访谈地点：鹤龄艺术工作室
访谈时间：2007年3月22日 2007年4月6日根据访谈记录及随后的笔答整理。
艾：您以前作品里的人物形象，特别是女性人物形象是一种英姿勃发的面貌，健康，昂扬，充满活力。而在您的新作品里，我看到一些变化，就是您笔下的女性渐渐趋向端庄与安详，有的还呈现出一种妩媚。这种变化，是您刻意的转变，还是生命体验的不自觉流露？
陆：应该是一种不自觉的流露吧。对于人物画家来说，他的人物里一定蕴含着他对于某种生命状态最美最深的憧憬。过去我的人物里之所以有一种昂扬，是因为那个时期属年青气旺又不甘社会的挤压，心中充盈着进取的意念，那种艺术状态乃势所必然。现在，我到了另一个人生阶段。社会喧嚣的前台，我已经从容谢幕，新的生活给了我更多的空间和自由，我更喜欢宁静安详的人生。绘画是“心迹”的传达，在我对于女性审美的无意识转变中，流露出来的是我此时此刻的生命感悟。值得欣慰的是，不论是旧画还是新作，我的画作里都有我生命的温度，都有我对人生思绪的某种寄託。
艾：现在书画市场很繁荣。也因为这种繁荣，使书画界放不下一张安静的桉桌。于是有人说，以前书画是政治的奴隶，现在是金钱的奴隶。据我所知，早在上世纪80年代，您的书画就走入市场了。但近年来，当国内的书画市场喧嚣起来后，您反而远离了，显得很澹漠。为什麽？
陆：应该说，画家走入市场是必然的。靠别人养活的艺术家无法获得真正的自由。而“自由的表达”是艺术创造的前提。书画市场的繁荣和画界的浮躁也没有必然的联繫，关键是，画家本人以什麽心态面对市场。
书画成为金钱的奴隶不是市场的过错，而是画家面对利益选择时的一种迷失。现在的书画市场，画商炒作画家，是为了追求画作的最大利益，书画进入市场就是商品，不管画家本人有何意愿，只要有利益诉求，就要迎合市场，也就难以抗拒市场运行的潜规则。书画的经济价值，使人在艺术欣赏之外又附加了经济利益的考虑，所以当下就有了要画等于索财之说。
表面上看，似乎到了书画的黄金季节。但此时，画家如果不把握好自己，误以为作品价格就等同于艺术价值，就会成为市场炒作的傀儡，让自己从一个艺术创造者沦为一个商品製作者，为了取悦市场，粗製滥造、无限複製、虚假炒卖，从而离艺术本体越来越远。金钱可以服务于艺术，而艺术不能被金钱所桎梏。否则，心为物役，本末倒置，哪有艺术品味可言。
我80年代中期就介入了国内外的书画市场，那时候，国外根本没有“送画”一说，只要有人喜欢你的画，就会出钱购买，哪怕朋友之间。你要送画，别人倒感到很奇怪。那时国内还没有形成真正的书画市场，画作也没有明显的价位，要画送画也很平常。但我就在那个时期却实践了艺术作品与经济价值的置换，有了相应的收益。你说我现在对市场显得澹漠，其实也不儘然。对我而言，走向当下的书画市场，感觉是件很累很痛苦的事情，我受不了那种为炒作而虚夸并由此带来的精神压力。现在，我有了一定的物质基础，温饱不成问题，也解决了艺术创作的基本条件，觉得沉下心来画画，表达这麽多年来的艺术积淀，是自己目前最明智的选择。当下我很享受艺术创作过程中的美妙感，这种归宿后的享受，我不希望被侵扰。
艾：以前，您的山水画只是偶有所见，并没有给我留下太深的印象。这次，您的作品中有大批山水画作品，这些画让我想到《楚辞》里的一些意境，有种神秘主义气息，视觉冲击力很强，而且，个性十足。如果说，您的人物画里还能看出浙派的笔墨，您的山水画却是典型的陆家山水，我想问的是，您的山水画里，启动的传统共生资源有哪些？您赋予的独特的现代美学主张又是什麽？
陆：浙派的写意人物画，虽在佈局和造型上是应物而生，但笔墨其实是借用了写意山水和花鸟画的一些技法。我虽是一个人物画家，过去却从没间断画些山水画，在中国美院期间，我曾得益于陆俨少、陆抑非等先生们山水、花鸟技法的教授，但画山水对我而言是为了拓宽艺术表现力的需求，因此少有展示。之所以这次在创作中有了山水画的表现，一是心境使然，几十年来风风雨雨，阅尽人间沧桑，早有归朴返真的意愿。现已解甲归田，自然渐入了“门庭冷落车马稀”的佳境，安于沉寂的环境，反而对大自然有种说不出的亲近感。二呢，我觉得，相对于人物画，山水画的表达方式更自由，演绎的空间更广阔。而且，在画这些山水画时，真的有古代山水画论里所提到的“卧游”和“畅神”的体验，常令我陶然忘我，而人物与自然的融合，使创作被赋予了更多的想像力。可以说，写意山水画不仅将我引进了无限自由的表达空间，也使我的人物画创作有了多元素的取材空间。
对于传统绘画资源，我相信每个画家都有他的取捨。取捨的标准是什麽？因人而异，你的个人气质决定你的求索方向。就我个人而言，还是博採众长、不拘一格。从而达到“我用我法、不同凡响”。我一直关注“四僧”的艺术，尤其是“八大山人”。我喜欢他的大开大合的格局和那种酣畅雄浑的表达方式。比如，现在大家都在说黄宾虹，如果说黄宾虹书画中的“道”，是长期修炼的渐悟渐深的儒学，一笔一墨都是博学厚积；那麽八大书画中的“道”，就是率真率性，直面人生的一种宣洩与感悟。学黄宾虹，要以学养作底气；而学八大，更注重的是情感和悟性的禅机。
在画这批山水时，我并没有刻意用什麽美学主张去统帅，对于一个画者来说，观念先行妥当与否是需要考究的，陷入“观念作画”的窠臼是不可取的。至于《楚辞》的意境和神秘主义气息，那是你从接受美学的角度得出的结论。在我，只是一种自然的表达，是“心灵山水”的外化而已。
艾：现在安徽美术界一直在强调“新徽派”崛起，作为安徽美协常务副主席，您觉得“新徽派”的定义究竟是什麽？您的作品能否纳入“新徽派”的范畴？
陆：自宋至明清以降，积淀深厚的“徽文化”，已成为当今安徽人打造文化品牌振兴经济发展的重大举措，而对“徽文化”重要组成部份的徽派造型艺术的探究和挖掘，也逐渐成为众多美术家的主流意识。
省美协从振兴安徽美术事业出发，近几年通过各类活动，从学术和创作的各个层面不断深化徽派理念的内涵，继而亮出了“新徽派”这一艺术品牌。我理解的“新徽派”不应该是单一的地域概念，也不局限于新安画派的传承谱系，而应从“传统性，现实性，地域性，多元性”赋予它更深刻的文化含义。一、传统性；徽派造型艺术自明清以来，国画、版画、凋刻艺术灿烂夺目，新安画派、徽派版画、徽派篆刻、徽州三凋……一大批徽派艺术家所建树的艺术成就，伴随时代的变迁，不仅在国内，同时在国际上都产生了越来越大的影响。“徽学”作为三大显学之一，它深厚的文化资源已成为我们当今艺术家取之不竭的精神财富。有志于徽文化的承继者，都会在传统文化的滋养中大受裨益的。二、现实性；在继承徽派艺术传统的同时，更要强调“时代语境”。在这方面，安徽现当代艺术史上有两个为我们学习的楷模；黄宾虹与赖少其。对于徽派传统艺术有着高深学养的黄宾虹，在自己的艺术追求中，将传统与现实不断地加以融会贯通，以划时代的徽派绘画学说与艺术作品，当之无愧地成为中国画坛的一代宗师。而上世纪六十年代，以赖少其为首的一批画家以富有时代特色的新徽派版画，以及伴随赖少其晚年变法后产生的一系列作品，也堪称为徽派传统与时代语境的完美结合的典范。三、地域性；地域文化是一个人的背景文化，由人文史观、自然景观相互生发而来的地域性文化，其彰显的内涵最具有根本性的文化特徵。不仅是艺术家，在中国政治、经济、科学文化方面产生过深远影响的历代安徽名人，都无法排除来自地域文化的启蒙与滋养，无论他们走到那里，无论有什麽样的建树，其间都蕴藏着挥之不去的乡土文化气息。由此可见，“新徽派”地域性的影响力是不言而喻的。四、多元性；现代社会将是多元化的社会。文化的多元化，决定了画家创作题材和表现方式的多样化，过去安徽以徽州地域特徵的山水画和版画闻名，当今在继承传统的基础上，无论从个人艺术突破的角度还是以顺应社会变革需要的角度，多元与创新都是不以个人意志为转移的时代呼唤，多元互补、和谐共生的理念已成为社会百业的经典之说，作为形态性的美术界更应该以多元的胸襟，鼓励有更多不同的画种和风格，不应只限于国画与版画。甚至在安徽成长或受徽文化影响的画家，及其出自于这片土地上的当代民间美术，都应当将其纳入 “新徽派”的旗下。
从这个意义上讲，我自以为是其中一员。但“新徽派”说到底，只是一个集结安徽画家群体的旗帜和符号，它不是个人用来复古人之幽思的通灵招牌。如果出不了艺术精品，再响亮的名头也无济于事。当今的安徽画坛并不特殊于全国画界的状况，各种绘画群体和个体都在期望中随风而动，就绝大多数画家来说，已脱离了旧时的为艺术而甘于寂寞的操行，市场经济下的社会属性紧扣着文化领域的方方面面，与时代结合、与社会结合、与市场结合、与利益结合，已成为当今绘画观念与行为的价值取向。南流北漂的画家们都在寻求着各自的芳草地，纷繁多姿的各种艺术活动遍及全国，令人目不暇接。立体、交叉、多元、互补的艺术状态将美术界闹腾得五彩缤纷，使人眼花缭乱。盛世预兆着艺术复兴时代的来临，每位画家不论选择什麽样的艺术人生，也不论会取得什麽样的艺术成就，也不论你无所谓或有所为，只要你笔耕不辍，这个时代都将会留下你的印迹。
艾沛（胡迟）安徽非物质文化遗产保护中心办公室主任，安徽《江淮文史》杂志特约编辑，副研究员。
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